... was in uns ist und in dem wir sind...

Ein Gespräch mit Michael Franke

 
 
"... O seelige Natur! Ich weiß nicht, wie mir geschiehet, wenn ich mein Auge erhebe vor
deiner Schöne, aber alle Lust des Himmels ist in Thränen, die ich weine vor dir, der
Geliebte vor der Geliebten. Mein ganzes Wesen verstummt und lauscht, wenn die zarte
Welle der Luft mir um die Brust spielt. Verloren ins weite Blau, blick' ich oft hinauf an den
Aether und hinein ins heilige Meer, und mir ist, als öffnet' ein verwandter Geist mir die
Arme, als löste der Schmerz der Einsamkeit sich auf ins Leben der Gottheit..."
(Friedrich Hölderlin, Hyperion an Bellarmin II, in: Hyperion oder der Eremit in Griechenland,
Bd. I, 1. Buch, zit. nach Ausg. München 1921, S. 9f.)
 
 

 

B. Th. Hyperion, Sohn des Uranos und der Gaia, ist einer der Titanen der griechischen Mythologie. "Hyperion" ist aber vor allem bekannt als Titel des wohl berühmtesten Werkes von Friedrich Hölderlin, in dem der Protagonist, Hyperion, in einer langen Reihe von Briefen an seinen Freund Bellarmin sein auf den ersten Blick gescheitertes Leben schildert. Am Ende lässt er sich auf der Insel Salamis nieder, wo er, dem Zuspruch des Göttlichen folgend, das Leben eines zurückgezogenen, aber keineswegs resignierten Einsiedlers führt.
Du ziehst dich hierher zurück, in dein Atelier an der Küste, arbeitest an Bildern, die von Licht und Wasser nicht nur erzählen, sondern davon beseelt sind und die, Kraft ihrer Titel, auf die griechische Mythologie verweisen und bereitest eine Ausstellung vor, die du "Hyperion" nennst. Ist der Gedanke an Hölderlin lediglich - wie du es kürzlich formuliertest - eine "nicht unbedingt störende Assoziation"? Handelt es sich nicht vielmehr um eine bewusste Bezugnahme?

Michael Franke Bei Hölderlin, der ja ein Dichter der Romantik ist, gibt es in seinem gesamten Werk eine tragende Kraft: das ist das Gefühl und der Mut zum Gefühl. So wie es Bestandteil der Romantik überhaupt ist, daß das Gefühl einen hohen Stellenwert einnimmt, so ist in seiner Dichtung dieses Element besonders wichtig. Daher ist der Gedanke an Hölderlins Werk sicher eine willkommene Assoziation. Zu der Gestalt "Hyperion" ist zu sagen, daß sie hier, im Zusammenhang mit meiner Malerei und mit der Ausstellung jedoch vor allem aus mythologischer Perspektive verstanden sein soll in dem Sinne, daß es sich um jenen Titan handelt, der als Vater von Helios - oder als eine Form der Heliosgestalt - eine Kraft verkörpert, die jenseits des Sonnenlichtes liegt, die als Uridee des Lichtes besteht und die dessen zeitlose Qualität als uranfängliche Idee beinhaltet.

B. Th. Das Kernstück deiner Malerei ist die Auseinandersetzung mit dem Licht und den vier Elementen, wobei Luft und Wasser gegenüber Feuer und Erde die bedeutenderen Positionen einnehmen. In diese Besinnung, diese Konzentration auf das Elementare hinein spielen immer wieder alte Mythen, Sagen, Traditionen, natürlich auch die klassische Literatur. Schließlich, vielleicht ähnlich wie bei Hölderlin, gehen diese scheinbar so verschiedenen Inspirationsquellen eine unauflösbare Verbindung miteinander ein, werden in der Malerei zu einer Einheit, in der sich Naturgewaltiges, Kosmisches und Göttliches begegnen. Im zweiten Brief Hyperions an seinen Freund gibt es eine Passage, in der sich eine ungeheure Sehnsucht nach Harmonie ausdrückt, nach einer Harmonie zwischen dem Menschen selbst, seinem Inneren, und dem Universum: "... Eines zu sein mit Allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen. Eines zu sein mit Allem, was lebt, in seeliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden, das ist die heilige Bergeshöhe, der Ort der ewigen Ruhe, wo der Mittag seine Schwüle und der Donner seine Stimme verliert und das kochende Meer der Woge des Kornfelds gleicht. Eines zu sein mit Allem, was lebt! Mit diesem Worte legt die Tugend den zürnenden Harnisch, der Geist des Menschen den Zepter weg, und alle Gedanken schwinden vor dem Bilde der ewigeinigen Welt, wie die Regeln des ringenden Künstlers vor seiner Urania, und das eherne Schicksal entsagt der Herrschaft, und aus dem Bunde der Wesen schwindet der Tod, und Unzertrennlichkeit und ewige Jugend beseeliget, verschönert die Welt..." (Friedrich Hölderlin, Hyperion an Bellarmin II, in: Hyperion oder der Eremit in Griechenland, Bd. I, 1. Buch, zit. nach Ausg. München 1921, S. 9f.)

Michael Franke Der Gedanke des "Heilen" und des "Heiligen" in der Natur ist ein uralter Gedanke, der hier bei Hölderlin wieder aufkeimt. Die Worte "heil" und "heilig" haben ja ethymologisch die gleiche Wurzel - "das Ganze" bedeutet es eigentlich. Das "Heile" ist das Ganze; und das Ganze, das wir um uns herum erfahren und das in seiner Ganzheit als Heiliges, als Heiles, eben als Ganzes da steht - dieser Gedanke ist auch in meiner Malerei sehr wichtig. Ich würde diesen letztlich pantheistisch motivierten Gedanken auch in Zusammenhang mit dem Weltanschauungsmonolog aus dem ersten Teil des "Faust" von Goethe bringen, wo es heißt: "Erhabner Geist, du gabst mir, gabst mir alles, worum ich bat. Du hast mir nicht umsonst dein Angesicht im Feuer zugewendet. Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich, Kraft, sie zu fühlen, zu genießen. Nicht kalt staunenden Besuch erlaubst du nur, vergönnest mir, in ihre tiefe Brust wie in den Busen eines Freunds zu schauen. Du führst die Reihe der Lebendigen vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen..." (Faust I, Vers 3217 ff.) Dieses pantheistische Manifest ist gewissermaßen eine Brücke zu den früheren Kulturen, in denen das Animistische mitschwang. Gerade hier, in dem antiken Vorstellungskreis von Anima, der Seele, der Seele der Natur, der beseelten Natur - wurzelt ja die Romantik; und die griechische Antike wiederum ist die Brücke unserer Kultur zu den vorherigen, animistischen Kulturen. Wenn wir sehen, wie in den griechischen Götterbildern die Ideen hypostasiert werden, anthropomorphisiert werden, so stellen wir fest, daß die darin eigentlich bewegende Kraft die Natur selbst ist, die zum Menschen, zur Götter- oder zur Sagengestalt, zur mythologischen Gestalt wird. Ich verweise beispielsweise auf Eos, Göttin der Morgenröte oder Astraios, Gott des Morgenwindes, Zeus selbst als Inkarnation des Lichtgedankens und dergleichen. So sind diese Kräfte lebendige Kräfte. Es sind Gottheiten, die nicht nur in das menschliche Schicksal hineingreifen, sondern sie selbst verkörpern die Natur als ständig Überraschendes, als ständig Belebtes, als ständig Neues, vor dessen Regeln der ringende Künstler, wie es so oder ähnlich bei Hölderlin heißt, seine eigenen Regeln verliert. Es gibt kein Regelwerk, das die Natur beschreiben kann. Es gibt zwar den Wunsch, ihre Regeln und Gesetze zu erfahren, aber in unserem Gefühl erleben wir die unregelmäßige Regelmäßigkeit der Natur, die zugleich Kosmos und Chaos ist, die zugleich Ordnung und Unordnung ist, die ihre Ordungsgesetze wieder mit eigenen Unordnungen durchbricht. Und daher ist das Schöne und Natürliche auch in der Kunst eben gerade dieses organische Wechselspiel zwischen Chaos und Kosmos, in dem die Gesetzmäßigkeit durch chaotische Elemente durchbrochen wird. Die Konfrontation mit der Natur ist eine ewig neue, menschliche Erfahrung, in der der Mensch sich selbst bespiegelt, weil in der Natur die selben Kräfte herrschen, die auch in seinem Inneren bewegend sind.

B. Th. Du sprichst die Polarität von Ordnung und Unordnung an; auf deine Malerei übertragen mögen sich hier zwei Stränge zu erkennen geben, die sich, zumindest vordergründig, dem einen oder dem anderen der zwei Pole zuordnen lassen: motivisch finden wir das Natürlich-chaotische einerseits, das Statisch-konstruierte andererseits - nämlich Wellenbilder und Architekturkompositionen. Nun sind ja die an Ruinen erinnernden Architekturen in deinen Bildern kein unbedingt neues Thema, bereits in den achtziger Jahren entstanden atmosphärisch dichte Kompositionen verwandter Art. Damals inspirierte dich das vibrierende, südliche Licht, die historische Atmosphäre in Italien, Rom mit seinen antiken Tempelruinen, die Lektüre der Traktate von Vitruv und anderen Architekturtheoretikern wie Leon Batista Alberti zum Beispiel, der das künstlerische Gesetz formulierte von "der inneren Notwendigkeit, die Natürlichkeit und Schönheit verbindet" - auch hier also jemand, der die Kausalitität von Natur und Ästhetik erkennt...

Michael Franke Ich sehe meine architektonischen Kompositionen ebenso wie alle anderen Bilder als Bilder, die aus einem Transformationsprozess entstehen, der von der Natur ausgehend seinen Lauf nimmt. Die Architektur ist aber auch eine geordnete Materie, die uns gerade dann besonders reizvoll erscheint, wenn sie sich in engster Symbiose mit der Natur befindet, wie man es beispielsweise bei den Ruinen erlebt...

B. Th. ... ist das nicht ein sehr von der romantischen Malerei geprägter Gedanke? Dort scheinen die Ruinen Teil der Natur zu sein, was sie aber ihrem Wesen nach nicht sind und nicht sein können. Vielmehr fungieren sie als Landmarken in der Dimension der Zeit und verleihen den sich vor ihnen abspielenden Ereignissen sinnbildhaften Charakter, symbolisieren - paradoxerweise - selbst das Überdauern jedweden Verfalls...

Michael Franke Das ist richtig. Es interessiert mich auch nicht die Architektur als ein von der Natur dissoziiertes Geschehen, viel mehr interessieren mich diese Räume, die eigentlich Bilder sind, sozusagen Bilder von Urbildern, bei denen auch das Wasser häufig eine große Rolle spielt... Es geht ja nicht um die Darstellung von Bauwerken, sondern es sind metaphysische Räume, die von Wasser umschlossen sind und bei denen dieses Wasser, das sich wenn, dann zumeist im Vordergrund der Kompositionen befindet, ein Symbol ist für einen Weg, der irgendwo hineinführt, hinein in die Schluchten zwischen den Häusern und Palazzi oder in diese halbverfallenen Bauten selbst: symbolische Wege, die uns in die Finsternis oder zum Licht führen - ein Symbol für archetypische Strukturen von Wegen und Labyrinthen. Es sind metaphysische Landschaften, wie sie auch bei Girgio de Chirico auftauchen, wobei der Ort an sich wohl vergeblich auf der Landkarte gesucht wird. Es sind keine topographisch nachweisbaren Darstellungen, sondern Räume der Seele, die ebenso wie Arnold Böcklins "Toteninsel" oder das Land Orplid in Eduard Mörikes Drama "Der letzte König von Orplid" Orte sind, die mit uns zu tun haben, mit unserem Erfahrungshorizont, mit unserer Seele. So sind diese Torbogen vielleicht - ähnlich wie die Grotten oder wie die Wolkenöffnungen, in den anderen, den Wellenbildern - aufzufassen als Bilder von einem Geburtserlebnis oder, in dessen Bespiegelung, von dem, was dem Sterblichen als Todeserlebnis bevorsteht, wobei der Tod, wie man es ja auch von vielen Riten, Kulten und von Naturvölkern weiß, als Gegenpol der Geburt gesehen wird: hier wie dort der Duchgang, der Weg durch das Tor, der Weg in eine andere Dimension hinein.

B. Th. Das Bauwerk also als ein Sinnbild, dessen Bedeutung nicht grundsätzlich derjenigen naturhafter Motive zuwiderläuft. Das Bauwerk ist also - wie die Welle - als Symbol für die menschliche Existenz in allen nur denkbaren Erscheinungsformen zu werten: vor diesem Hintergrund wird verständlich, daß zeitgleich zu den Architekturbildern Arbeiten wie die drei großformatig angelegten Moirai (Abb. 00-00) entstehen, die unter Beibehaltung der Verknüpfung mit der Frage nach dem "Sein" eine erneute Hinwendung zur Natur erkennen lassen.

Michael Franke Bei diesen drei Bildern schwebt mir etwas vor, was ein uraltes Motiv der Mythologie ist - und auch der Psychologie. Es sind diese drei Gestalten, die mit den drei Phasen des Mondes zu tun haben und mit den drei Stadien des Lebens. Es sind die Gestalten, die wir in den Parzen der römischen Mythologie wiederfinden, den sogenannten "Moiren" in der griechischen oder den "Nornen" in der germanischen Sagenwelt. Diese Schicksalsgöttinen als Dreiheit verkörpern das alte Bild des wachsenden Mondes, des Vollmondes und des abnehmenden Mondes. Das Bild der Kore, das Bild der Demeter und das Bild der Hekate. Das Bild dieser drei Parzen: die eine, Klotho, ist diejenige, die den Lebensfaden spinnt als aufsteigende Kraft des Entstehens; die andere, Lachesis, ist jene, die die Würfel des Lebens wirft und das Schicksal des Lebens mit all seinen verworrenen Entwicklungen darstellt und Atropos, die Unabwendbare, die den Faden des Lebens schneidet - eine saturnische Kraft also, genauso wie Hekate, die als Göttin des Himmels, des Meeres und der Unterwelt am Ende steht.

B. Th. Das Rezipieren literarisch historischer Schriften und die Beschäftigung mit den verwirrenden Mythologien - dich interessiert ja nicht nur die griechische - ist ein in höchstem Maße die Ratio, den Intellekt beanspruchender Prozess. Ein Prozess, dem du dich immer wieder aussetzt, der deine Gedanken und deine Worte bestimmt. Deine Bilder dagegen sind von großer Suggestivkraft, sie sprechen ohne Umschweife das Gefühl des Betrachters an. Überaus sinnlich wirken besonders jene, in denen sich Licht, Luft und Wasser zu einem grandiosen Farbakkord verbinden, das eine vom anderen nicht zu trennen ist: Kýma, die Woge, Nereis, benannt nach einer Meeresnymphe... oder auch die vom Winde verwehten: Boreas, mit Bezug zur antiken Gottheit des Nordwindes, Aiolos, gedanklich verbunden mit dem göttlichen Beherrscher der Winde, Cheimón, der Sturm, Winter, Unwetter oder schließlich Okéanos, wie Hyperion einer der Titanen, die den breiten Sagenstrom beherrschen (Abb. 00-00). Glaubst du an die Existenz einer vielleicht sogar sehr elemtaren, inneren Verbindung zwischen Rationalität und Emotionalität?

Michael Franke Gewiss. Ich denke, daß diese beiden Kräfte sich irgendwo zutiefst miteinander verquicken müssen, damit das Werk gelingt. Das Emotionale und das Rationale erscheinen natürlich in unterschiedlichen Ausprägungen, sind letztlich die beiden Seiten eines Gesamtgewebes. Diese Bilder von den Moirai - reine Naturbilder, ohne das irgendwelche Menschengestalten erscheinen - welche die drei Kräfte von Werden, Sein und Vergehen verkörpern, sind nur bis zu einem gewissen Punkte rational, denn der Prozess der Malerei selbst ist reine Emotion oder reine Freude oder eine Art von Transformationsprozess, eine Art Rausch, in dem ich dann arbeite. Aber dieser Rausch fußt natürlich auf einer Idee, die durch und durch in Begriffen strukturiert und durchdacht sein will. Gerade in diesem Zusammenhang sind auch die Wellenbilder, die Wogen, entstanden, die vor allem von der Kraft spontanen Erlebens des Wassers getragen wurden. Wenn ich das Meer vor mir sehe oder es körperlich spüre, dann ist dies ein Erlebnis, das unheimlich begeisternd wirkt. Die Geistkräfte, die dann frei werden, die umgesetzt und ungefiltert im Malprozess eingesetzt werden sind die tragenden Impulse, die unmittelbar aus diesem Erlebnis, aus der Natur, aus der physischen Begegnung mit der Natur in einem Moment der Extase erwachsen. Die Architektur bildet da einen gewissen Kontrast. Ich kann das vielleicht in astrologischen Bildern fassen: das eine ist für mich eher die uranische und joviale Komponente; und das andere die saturnische, die sparsame, die konsequente, die steinerne, die harte, die strukturiert und die rationale.

B. Th. Dein Weltbild, wie es sich verbal und bildkünstlerisch präsentiert, konstituiert sich aus einer seismographisch-sensiblen Wahrnehmung von Zusammenhängen, Abhängigkeiten und Kraftfeldern. Du siehst den Einfluss lunarer Konstellationen auf das irdische Leben, erspürst die Metaebene zwischenmenschlicher Begegnungen, Zufälle kommunizieren sich als eine Art von Vorbestimmung. Die Transformation von Stofflichkeit in Nichtstofflichkeit ist für dich ebenso bewegend wie selbstverständlich und gleichzeitig ein Symbol für den zyklischen Charakter aller Daseinsformen, für das Leben, den Tod und was ihm folgt... Das Bild Speira (Abb. 00) - das Wort bedeutet Spirale, Wirbel oder Schneckenlinie - scheint diesen Gedankengang auszudrücken, außerdem erinnert es formal und athmosphärisch an die großen Zyklen Ápeiron und Periplómenon...

Michael Franke Das ist in der Tat eine Vorstellung, die ich schon seit geraumer Zeit sehr stark in mir fühle, daß nämlich alles aus einer Komplementarität einerseits besteht und einer Zykliziät andererseits. Wenn wir beispielsweise in die nordische Überlieferung etwa der "Edda" schauen, dann finden wir dort das Bild der Weltesche Yggdrasil und begegnen einer Beschreibung, nach der die Welt zerteilt ist in einerseits Muspelheim, das Feuerland und Niflheim, das Nebelland, das an den Wurzeln des Esche lokalisiert ist - die Krone: dort liegt Muspelheim. Und so ist diese Trennung von Feuerland und in Nebelland auch etwas, das sich in meiner Malerei vollzieht. Es gibt diese Gegensätzlichkeit einerseits zwischen dem verzehrenden Lichte der strahlenden, gleißenden Klarheit, in der die Farben überdeutlich, fast bis zur Auflösung, leuchten. Und andererseits interessiert mich dieses Niflheim, die Kraft des Zwielichts, in dem eine gewisse Unklarheit besteht und die Farbe von der Dunkelheit verschluckt wird. Ich glaube, daß der Mensch sich unentwegt in einem ambivalenten Kraftfeld aus Licht und Finsternis bewegt. Diese Kräfte, die gegeneinanderstreben, die saturnischen und die des Jupiter, diese Kräfte, die solar sind und lunar sind, diese antagonistischen Urphänomene sind für mich zeitlose, unabhängige Kräfte, zwischen denen sich die Welt, aber auch die Malerei bewegt, wenn man sie als die Pole sieht, zwischen denen alles, was sich um die Farbe rankt, eingeschlossen ist: zwischen Licht und Finsternis. Denn: in beiden Fällen, ganz im Licht und in der tiefsten Finsternis, ist keine Farbwahrnehmung mehr möglich. Die Farbe tritt dort in den Zustand der Achromasie, in einen Zustand also, der sie immer weiter reduziert. Und was herrscht zwischen den beiden Extremen? Vielleicht eben jener Zustand, der letztlich Farbe und alles das beinhaltet? Gerade das aber ist es, was mich in seinen Bann zieht: diese Unklarheit zwischen den Polen. Der Nebel, der die Dinge einhüllt. Wir stehen immer zwischen den Extremen, letztlich inmitten dieser Unklarheit, die genauso nebulös wie unser Werden und unser Weg ist. Aber eben in diesem alles umschließenden Dunst des Urnebels ist Ahnung, ist Symbol, ist Pneuma.

B. Th. Unser Werden, unser Weg - du sprichst vom Menschen, und doch ist dieser, als figuratives Element, in deinem Formvokabular offenbar bedeutungslos - wie übrigens alles Kreatürliche - obwohl du dich früh etwa mit Michelangelo und dessen Proportionslehre befasst hast. Dem rationalen Formstudium steht, sozusagen phänotypisch, der emotional dominierte künstlerische Ausdruck gegenüber, das Gefühl, von dem schon die Rede war, das in der Romantik entscheidende Impulse gab: Die Maler fanden zu einer Sprache, mit der sie die großen Gefühle - Einsamkeit, Sehnsucht, Lust und Liebe - zum Ausdruck brachten, indem sie nicht zuletzt der menschlichen Figur metaphorischen Charakter verliehen. Dein Sujet jedenfalls ist nicht die Versinnbildlichung einer bestimmten, momentanen psychischen Befindlichkeit...

Michael Franke Gerade weil der Mensch mich so sehr interessiert, kommt er nicht in Form einer Gestalt in meiner Malerei vor. Vielleicht weil ich durchaus denke, daß wir, als schauende Wesen, die Natur um uns herum begreifen können und dies ein Vorzug wahrscheinlich gegenüber allen anderen Gattungen des Lebens ist: daß wir nicht nur ein Sein haben - also sind - sondern auch Bewusst-Sein. So besteht dann deshalb der Wunsch, in meiner Malerei eben dieses bewusste Sein mit dem Blick in die Welt zu verknüpfen, dem Blick in die uns umgebende Welt, die natürlich eine belebte Welt auch ist, in der Tiere und Menschen existieren. Aber sie ist zunächst eine Welt, die Jahrtausende und Jahrmillionen vor uns da war, die existiert als eine Natur, die uns umschließt und die auch sein wird, wenn wir als menschliche Gattung nicht mehr sein werden. Das heißt nicht, daß ich den Menschen als unbedeutend ansehe, aber ich glaube, das Wichtigste im Menschen ist, daß er in seinem Wundern über die Dinge seine Augen öffnet vor dem Heiligtum der Urkräfte des Seins, der Natur. "Natur" kommt ja übrigens von dem lateinischen Verb "nascere", das heißt eigentlich geboren werden, wachsen oder entstehen; und so ist die Natur eine ständige Geburt, eine Schöpfung, die sich ständig neu vollzieht. In dem Moment, in dem in der abendländischen Kunstgeschichte die Natur auftaucht, ist sie nicht mehr als ein Hintergrund. Wir finden, wenn wir von der religiösen Darstellung des Mittelalters ausgehen, zumeist ganzfigurige Darstellungen von Heiligen oder religiösen Gestalten; nur im Hintergrund, ganz allmählich, kommt etwas Natur auf. Natur wird dann in der Renaissance interessant, etwa bei Leonardo da Vinci. Eigenständige Landschaftsmalerei gibt es erst viel später, etwa bei Albrecht Dürer, neben Albrecht Altdorfer einer der ersten, in deren Werk es irgendwo diesen Lichtblick gibt und man eine menschenleere Landschaft findet. Doch eigentlich ist die Landschaft in der abendländischen Malerei von der Tradition her immer nur der Hintergrund zum menschlichen Bestehen. Erst im 19. Jahrhundert emanzipiert sich, wenn man so will, die Landschaftsmalerei: jetzt gibt es Darstellungen von Landschaften, in denen nur das Element, die Welt selbst interessiert. Wenn man jedoch den Blick nach China oder in andere Länder des fernen Osten richtet, in eine Zeit, die unserem frühen Mittelalter entspricht, ist genau das Gegenteil der Fall: große Darstellungen von Felsen, Bäumen, Vegetation und winzig klein, irgendwo, der Mensch. Die Herausforderung ist, gerade eben den Blick zu öffen in diese zeitlose, kosmische Weite.

B. Th. Dein spontaner Exkurs in die Kunstgeschichte vermittelt eine Ahnung davon, wie du deine eigene Position definierst und welche Bedeutung der Landschaft zukommt - oder eben nicht. Als Landschaftsmaler in der Tradition des ersten Nur-Landschaftsmalers Jacob van Ruysdael begreifst du dein Tun jedenfalls nicht, ebenso wenig im Sinne romantischer Verklärung. Reine Natur darzustellen, um ihrer selbst willen und in absichtsloser Selbstverständlichkeit, ist aber auch nicht dein Ziel. Einige deiner Werke zeigen eine gewisse Bindung an den Gegenstand - sprich: die Landschaft. Hier sind die Wurzeln deiner vor allem nonfigurativen Arbeit unmittelbar nachvollziehbar: die Naturbeobachtung nämlich, die in Versenkung und Meditation gipfelt. Was sich dann auf der Leinwand abspielt, scheint eine bildkünstlerische Reflektion und schließlich Materialisation von Naturerfahrung zu sein.

Michael Franke Natürlich ist das, was mich interessiert nicht die Landschaft selbst sondern allenfalls das, was hinter der Landschaft liegt. Was durch die Landschaft hindurch erkennbar wird. So wie William Blake sagte: "I don´t see with my eyes but I see through my eyes", so ist die Malerei ein Sehen mit den Augen der Seele. Und dieses Sehen richtet den Blick von der uns bekannten Welt der Erfahrungen - und mein Erfahrungshorizont ist gewiss der einer künstlerischen Existenz an verschiedenen Orten: Italien, Flandern und so weiter - auf eine Art morphogenetisches Feld, das natürlich dazugehört. Durch diese Landschaften, die mich interessierten und die ich eingehend studiert habe, durch sie hindurch führt der Weg, von der Mimesis zum Archetypus, vom Abbild zum Urbild. In diesem Zusammenhang ist auch die Serie der letzten Bilder wichtig, weil sich aus dem Kraftspiel der Woge jener Kreis entwickelte, der dann zu dem Bild führte, das ich Speira genannt habe. Der Kreis als Spiralkraft, die uns in ein Zentrum hineinzieht, der Kreis, der auch in der Welle enthalten ist - diese Verbindung hat meine ganze Aufmerksamkeit, der Punkt, an dem sich die Figuration auflöst.

B.Th. Trotz deutlicher Schritte in Richtung Abstraktion - und von einer solchen dürfen wir wohl sprechen - mündet deine Arbeit nicht in einer völlig vom Gegenstand befreiten Bildsprache. Wohin führt dich und den Betrachter die 'Auflösung der Figuration'?

Michael Franke Die Welt, die uns umgibt, scheint zunächst nur in der Materie enthalten zu sein, doch gleichzeitig lebt sie auch im Reich der Ideen. Wir sehen Materie; doch was wir sehen, verbirgt, was dahinter ist. Die Schau als kontemplative Verinnerlichung der Natur ist endlich das, was uns hinaus führt - und uns gleichzeitig hineinführt, in unser Inneres. Und so stellt sich die Frage: ist nicht im Bilde der Natur auch gleichzeitig das Bild unserer Seele enthalten? Das Bild, das sich transformiert und hinausführt in eben den Bereich, wo Seele und zeitlose Natur einander berühren. Eben weil die Natur der Ursprung ist, dem wir alle entstammen, sind wir in einem viel höheren Maße natürlich, als wir - in unserer modernen, technisierten, digitalisierten Gesellschaft - die Situation im allgemeinen zu erkennen geneigt sind. Unser Körper in all seiner stofflichen Beschaffenheit, aber auch unser Geist, entstammt einem ursprünglichen Rhythmus, eben jenem Kreislauf, der uns seit Jahrmillionen immer wieder mit dem sich unentwegt Wiederholenden konfrontiert: dem Entstehen, dem Tagesanbruch im Osten, der Kulmination des Sommers, dem Mittag und schließlich mit dem Herbst, dem Untergang der Sonne im Westen und dem Winter, in dem die Neu-Geburt des Gottes Kindes als zeitloses Bild der Erneuerung des Lichtes besteht, der Erneuerung des Lichtes, wenn die Sonne in den Steinbock tritt - und so ist alles das, was sich auch in unserer Religion wiederspiegelt, eingekleidet in anthropomorphisierende Ideen, Gestalten, letzendlich also das, was seit Jahrmillionen da ist oder was seit Jahrtausenden gedacht wird, was in uns ist und in dem wir sind und in das wir eingebunden sind... Es ist mein Wunsch, in diese Dimension vorzustoßen.

B. Th. Die Inhalte deiner Ausführungen, die unterschiedliche, aber eng miteinander verwobene Aspekte deines geistigen Kosmos´ berühren, geben deine Bilder rein visuell nur bedingt wieder. Der Betrachter nähert sich ihnen und spürt, daß sein Gefühl angesprochen wird, was du ja auch erreichen willst, erfasst jedoch wahrscheinlich nicht den ganzen Reichtum ihrer Mehrdimensionalität. Ist das eine generelle Krux der modernen Kunst? Braucht sie den Übersetzer, den Mediator, wenn sie nicht rein ästhetisch oder gar dekorativ sein will? Brauchen deine Werke das Wort, den Titel, der dem humanistisch interessierten Beschauer zum grenzüberschreitenden Plus verhilft?

Michael Franke Das ist eine Frage, die ich als Künstler nicht beantworten kann. Ich kann nicht beurteilen, ob oder in wieweit meine Bilder in der Lage sind, Gedanken zu vermitteln. Mein Bestreben ist natürlich, daß sie es tun. Aber ich weiß, daß dieser Anspruch wahrscheinlich etwas ist, dem die Bilder nicht genügen. Sie sollten es. Das ist mein Ziel: sie so zu entwickeln, daß sie diesem Anspruch genügen, daß sie tragen, was geistig der Ausgangspunkt ist. Natürlich ist es mein Wunsch, daß sie eine Sprache an sich sein mögen, daß sie als autonomes Werk bestehen und daß sie nicht der Traduktion, nicht der Interpretation, des Wortes bedürfen, sondern daß sie aus sich selbst sein können. Eigentlich ist die Betrachtung eines Bildes etwas, das eine Dimension anspricht, die jenseits des Rationalen liegt und sehr viel mit der Seele des Betrachters zu tun hat. Wie ein Gedicht sich durch die Sprache öffnet und nicht allein durch seine Interpretation, so ist das Gemälde ein Werk, von dem ich hoffe, daß eben diese seelische, kontemplative, meditative Ebene angesprochen wird. Der Titel eines Bildes hat nicht die Aufgabe, etwas vorweg zu nehmen oder zu beschreiben, was in dem Bild sonst gar nicht zu erkennen wäre, sondern er soll auf das verweisen, was über das Phänomenologische hinaus geht, was hinter der Bildoberfläche liegt. Die Titel, bei denen ich mich gerne griechischer Worte bediene, verkörpern eine Idee die untrennbarer Bestandteil des Bildes ist, weil in griechischen - wie auch in einigen lateinischen - Wörtern etwas mitschwingt, das der heutigen Sprache weitgehend verloren gegangen ist: nämlich die Vielschichtigkeit der Bedeutung eines Wortes, die uns unter anderem mit dem konfrontiert, was das Wort ist und woraus es geworden ist. Wir stellen dann auch fest, daß Worte sehr oft mit den Urzuständen des Seins und auch mit der Natur zu tun haben. Das griechische Wort "Kýma" zum Beispiel - als Betitelung verschiedener dieser Bilder mit der Woge - bedeutet nicht nur Welle oder Woge, sondern bezeichnet auch die Schwangerschaft, die wiederum das Wachsen impliziert. Es bedeutet darüber hinaus - wie im Holländischen "Kiem" oder das alte Wort "kiemen" - Keim, den aufkeimenden Spross. Alles das ist mit diesem einen Wort verbunden. Meine Absicht ist es also, mit dem gewählten Worte auf die vielschichtigen Natur- und Urkräfte zu verweisen, mit denen ein Bild innerlich verbunden ist, hinzudeuten auf das Kraftfeld, dem das Bild entstammt und dessen Teil es schließlich ist.

B. Th. Ausgehend von Friedrich Hölderlin, dem großen Dichter des 18./19. Jahrhunderts hast du uns im Gespräch einen zusätzlichen Zugang zu deinen Bildern eröffnet, indem du Ausgangspunkte, Hintergründe und Ziele deiner Arbeit in Worte gefasst, Bildhaftes, so dies denn möglich ist, in Worte überführt. Die herzlich dankend sei der Kreis geschlossen mit Hölderlin: "Lerne im Leben die Kunst, im Kunstwerk lerne das Leben."

Am Meer, im Oktober 2003

Mit dem Künstler sprach Barbara M. Thiemann